的確，與剛?cè)胄袝r相比，時至今日，無論是社會大眾還是審查部門都對文藝作品寬容了很多，1991年，陳佩斯在春晚上表演了小品《警察與小偷》，為了情節(jié)需要，陳佩斯扮演的小偷對警察形象進行了諷刺和丑化，演出結(jié)束后，現(xiàn)場就有一位警察跟陳佩斯爭執(zhí)了起來，“下來以后警察就跟我翻臉了，當面就跟我干上了，我們倆就吵起架來了，下場就在后臺，我們倆吵起架來了。”

　　話劇市場：送票風氣曾摧毀文化市場

　　從春晚的大舞臺上走下來，陳佩斯開始默默在小劇場里耕耘，小劇場一般只有200-300個座位，場地緊湊，舞臺距離觀眾席僅有兩三米遠，便于演員與觀眾的互動與溝通，能把自己的喜劇理念近距離的傳遞給觀眾，陳佩斯覺得小劇場再合適不過。但由于座位數(shù)量少，票房就成了大問題，雖然收入沒法跟德云社、開心麻花一類在大劇場演出的團體相比，但陳佩斯卻依然滿足，“掙，掙得少，吃喝沒問題，但是作為一個藝人，一個藝人還求什么”，原來，他從沒想過通過話劇賺大錢。

　　在主流話劇院團的演出中，送票要票的風氣由來已久，這一頑疾也直接阻礙了話劇市場的健康發(fā)展，觀眾習慣了免費拿票看戲，大眾沒有消費習慣，這讓很多一心樸實的話劇人事業(yè)難以為繼，“經(jīng)過文化革命之后這二十年也沒建立起市場經(jīng)濟的結(jié)構(gòu)來，人們已經(jīng)不習慣看戲去買票，真的不習慣。到那時候才知道整個文化市場是怎么被摧毀掉的，是眼看著它摧毀了，眼看著它爬不起來”。

　　不過讓陳佩斯倍感欣慰的是，在中華民族傳統(tǒng)觀念里一直不受重視的喜劇文化，在他這里得到了發(fā)展和弘揚，喜劇院越發(fā)成熟，幾部作品也受到了廣泛的好評，從觀眾的眼里，他看到了人們對快樂“饑渴的狀態(tài)”。

　　陳佩斯沒有透露他做話劇具體的票房收入，他告訴我們，在唯GDP至上的政府眼里，他只能告訴“他們”話劇挺掙錢，文化產(chǎn)業(yè)需要關注。

　　兒子出道：刻意“雪藏”不能讓他頭腦發(fā)熱

　　陳佩斯的家庭觀念保守，從兒子陳大愚上幼兒園起，就一直對外嚴格保密，也不主動接觸媒體。18歲時，陳大愚赴美攻讀生物學，然后畢業(yè)后，他卻沒有從事相關行業(yè)，而是回到國內(nèi)，在父親的大道喜劇院里做起了喜劇。

　　對于兒子的選擇，陳佩斯表示充分的支持，“他做什么我都支持，他學生物我也支持，學不了了回來了想改學藝術我也支持，我覺得只要是他選擇的，但就是一條要堅持下去，因為做這行比做生物難。”

　　在孩子的教育上，陳佩斯說他不覺得美國的教育比自己好，起初陳大愚不信邪，執(zhí)意要留美讀書，現(xiàn)在回想起來，轉(zhuǎn)了一大圈，陳大愚又成了陳佩斯的“學生”，“現(xiàn)在后來成年以后也得聽我的，因為他落我手里了，我是他老師我教他，他還得聽我的。等什么時候可以還是不可以我說了算”。          

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