《電影手冊》X 大島渚：否定的王國

作者：Stéphane Delorme

翻譯：奇怪的云 （巴黎）

校對：Chuyin （普羅旺斯）

編輯：沈青雨 （北京）

原文來自：《電影手冊》2013年3月第687期

2013年1月15日，大島渚以80高齡辭世，只引起一片禮貌性的贊美，像對任何一個死去的遠(yuǎn)方名人一樣；沒有人費心去想，這位在同代人中最偉大的亞洲電影人今天對我們還意味著什么。他的職業(yè)生涯堪稱奇特：60年代曾充當(dāng)抗議青年的燈塔式人物（多少次我們稱其為“日本的戈達爾”），而后在70-80年代的轉(zhuǎn)折期則是世界性的作者電影巨星（《感官世界》，《戰(zhàn)場上的快樂圣誕》）。1969至1983年間，《手冊》六次將封面特稿獻給大島渚，其中三次在1969至1971年間。而直至今日，對他作品的認(rèn)識仍只是片段。Carlotta公司（譯注：法國最著名的藝術(shù)片DVD制作商）曾經(jīng)出色地制作過他60年代[1]的一些作品，但是成熟時期的作品，如《新宿小偷日記》（1968），《少年》（1969），《儀式》（1971）卻告闕如，盡管這些能夠幫助我們理解70年代的前衛(wèi)藝術(shù)。另外的原因可能是，對很多人來說，《感官世界》的炫目成功多少掩蓋了作者本人，而成為一塊招牌。大島渚的死也并沒有帶來比去年10月若松孝二去世時更大的波瀾。這一對比頗耐人尋味，因后者作為日式情色（pink eiga）邪典片導(dǎo)演晚近才得到重新發(fā)現(xiàn)，并憑借《聯(lián)合赤軍實錄》在2009年回歸，由此得以置身臺前。若松的優(yōu)勢在于，相較于大島作品中的矛盾性，其作品更具誘惑力且更易懂。漸漸地，大島重歸 “日本”電影人的身份之下，主要吸引專業(yè)人士，而較少引起共鳴，至少在法國的學(xué)術(shù)研究、電影學(xué)校和評論界是如此。然而我們還是應(yīng)當(dāng)重新審視大島渚。

大島渚 Nagisa ?shima

抗議/欲望

但這絕非易事。首先，因為他沒有一種可辨認(rèn)的風(fēng)格：很多人曾指出而大島本人也曾強調(diào)過這一點。1966至1969年間他拍攝了八部影片，但是在《白晝的惡魔》（1966），改編自漫畫[1]的《忍者武藝帳》（1967）和素樸的《少年》（1967）的兩千個鏡頭之間，有著什么樣的聯(lián)系呢？從一部電影到另一部之間發(fā)生了什么？他以怎樣的姿態(tài)統(tǒng)攝自己的作品？兩種補充性的姿態(tài)已經(jīng)被廣泛評論過了：抗議、以及對欲望的肯定，二者都有著各種多變的形式。 

抗議貫穿了所有的電影，在60年代作品（始于大放光彩的《日本夜與霧》，1960）中最為鮮明。這部青年電影緊貼日本歷史 :行將轉(zhuǎn)為社會新聞的“歷史”，導(dǎo)演在其中找到了很多靈感。這是大島作品比較為人知的部分。他的一些電影提出抗議（《絞死刑》攝于1968，抗議死刑）；也有一些電影不知為何而抗議，比如《悅樂》（1965），這是一部工作室電影但同時是虛無主義電影，且是大島不太喜歡的那種趕工之作[1]，但仍以其幻滅疏離的語調(diào)保持了不遜的姿態(tài)。抗議并不觸及實物。在其表現(xiàn)殘酷的電影《少年》（1969）中，抗議達到頂峰。經(jīng)由對一樁駭人社會新聞的極端冷靜處理，講述了一個窮困的神圣家庭[2]的奇特經(jīng)歷 :父母靠把自己的孩子扔到車輪下來討生活。導(dǎo)演在這部電影中找到了社會諷喻的最純粹形式。

《少年》海報

第二層則是欲望的姿態(tài)。社會的壓制下，個人欲望處處爆發(fā)。這便是大島早期寫作中 “主動的主體性 ”狂熱。犯罪者的形象是殘酷的 :導(dǎo)演沒有把自己置于“少數(shù)派”一邊（他拒絕一切受害者姿態(tài)），而是站在了犯罪者一邊——《白日的惡魔》中的侵犯者，或是《絞死刑》中的朝鮮死刑犯。出于欲望而對抗社會規(guī)則只能導(dǎo)向犯罪。大島也以此理想化了讓·熱內(nèi)譜系下的犯罪者 ：唯一真正自由的、高尚的、活著的人。導(dǎo)演將自己幻想為犯罪者，并純?nèi)灰曤娪白鳛閷�抗社會的“犯罪”。晚些時候，對欲望的印證則更多通過直接的社會反抗之外的形式，如《感官世界》（1976）及《俘虜》（1983）。這一觀點是Louis Danvers和Charles Tatum Jr. 于1986發(fā)表在《手冊》上的人物專研中提到的，其重點停留在《馬克斯我的愛》（1986）上。電影質(zhì)問了資產(chǎn)階級的種種體制，并肯定了欲望野蠻的至高無上。

然而我們也可以停留在這部十分奇特的電影上，在它給戛納電影節(jié)帶來興奮的30年后回顧一番這部作品。延續(xù)著反抗/欲望之辯證的同時，這部電影給了我們另一條路，以擺脫檢視大島電影常用的社會癥結(jié)觀察視角�！恶R克斯我的愛》講了什么呢？一個女人迷上一只猴子，然后在他們布爾喬亞氣息的高級外交官公寓里構(gòu)建了一種奇特的生活，與丈夫、孩子以及一只猴子一道。電影延續(xù)了《感官世界》的邏輯，宣示了一份處于激情的妄想癥之下，反對一切而只容納兩個存在的欲望。這是戀獸癖的終極犯罪。然而這一論調(diào)沒有考慮到電影所說的和所展現(xiàn)的尚有裂隙。女主角裝作要和猴子睡覺，但是電影從沒拍出動作來。她裝作猴子愛著她，但是電影并沒有超出家養(yǎng)動物對主人的親密關(guān)系。夏洛特·蘭普林精彩而放肆的表演，她嘴角的微笑，都暗示我們她對此比觀眾知道得更多，也比她大受震驚的丈夫多。也許猴子只是個誘餌呢？電影開始有一個鏡頭，極短，幾乎像下意識的一閃念，給了我們線索。丈夫正等待妻子，一個異質(zhì)鏡頭插進來：他吻了另外一個女人，推測是他的情人。這是從人物的背面向觀眾擠眉弄眼，而得知這一消息，對于我們以及對于她都是劇情的開始。與猴子的全部故事都可以看做是妻子別有用心的把戲，為的是把自己的丈夫帶回自己身邊。最后一個鏡頭，丈夫拒絕再和情人說話，妻子的把戲奏效了。猴子只是一件過渡性物品，用來喚回愛情。這部電影其實是一場重拾愛情的喜劇。

《馬克斯我的愛》海報

永在否定的精神

如果大島真的是個“矯飾”的電影人，如Pascal Bonitzer所言（后者曾就日本導(dǎo)演寫過一系列精彩的文章，尤其是關(guān)于《俘虜》一片），首要原因是他自己想要采取自相矛盾的手法。他沒有一部電影是看上去那么簡單的。表面古典的電影如《少年》，事實上，較之其他作品是最為暴力的；表面混亂的電影如《新宿小偷日記》，其實只簡單講述了一個男孩和一個女孩怎樣終于能夠做愛；而表面極具顛覆性的作品《馬克斯我的愛》則是對偷情的一劑狡黠解藥。夏洛特·蘭普林的眼睛看向她的丈夫，而不是猴子。這是領(lǐng)會一部富于挑釁性作品的難點。大島有逆著觀眾的習(xí)慣，甚至常常對觀眾背過身去。

從更深層來說，驅(qū)動大島的，是自我否定。這是他電影首要的姿態(tài)，是起始性的姿態(tài)，并且貫穿始終�！恶R克斯我的愛》不是《感官世界》的延續(xù)，而是其否定。1960年，大島寫過兩篇關(guān)于自我否定的精彩文章，其中他宣告了自己的計劃 ，即他的每一部作品都要否定前一部：“唯一的可能是不停地否定自我（《書寫1956-1978》，電影手冊/伽利瑪出版社）。這一點讓他在其他日本抗議導(dǎo)演中獨樹一幟。而且他在作品層面有著兩個主要的否定。在1959年初入影壇整整10年后，他導(dǎo)演《少年》時，他將其視為一部新的處女作。而在1972年到1975年之間，他也不曾回頭，如在1962年到1965年之間一樣，為的是給自己一個重生的可能。他創(chuàng)造了一些條件使得每一部電影都是第一部。進而創(chuàng)造了條件使得電影的完成是對劇情的否定。（導(dǎo)演的過程應(yīng)該是由現(xiàn)實——劇情中所展現(xiàn)的畫面——所進行的一次否定）。沒有什么能對抗這種毀滅性的，毫不妥協(xié)的否定。他的電影都據(jù)此運行。一個場景剛勾勒出輪廓就要被毀掉。有時是自殺性的：《絞死刑》被看做是大島60年代的杰作；然而，電影剛開始的半小時中（怎能忘記航拍的犯人小屋的鏡頭呢？），發(fā)生了什么呢？大島有系統(tǒng)地毀掉了所有他已經(jīng)展現(xiàn)的堅實和不可替代的部分，以此為代價開了一個我們今天看起來有些過時的玩笑。

《絞死刑》海報

像《新宿小偷日記》這樣混亂的一部電影呈現(xiàn)了大島永不滿足的不滿足�？棺h不是電影最特別的之處，欲望也不是；電影中有戲仿的部分；特別之處是兩個年青人略顯羞澀的相處方式，復(fù)雜的戲謔——即使在這樣一部喜劇中，也一直有著一層狡黠的否定，到《少年》里則成為黑色幽默�！缎滤扌⊥等沼洝分�，攝影機徒勞地追慕著演員，試圖編織一段浪漫�。欢�紀(jì)錄片式的聲音和畫面卻如同炸彈同時挑戰(zhàn)著社會規(guī)訓(xùn)和感傷主義（性和暴力都是對感傷主義的一種反擊）。在今天看來電影中最有說服力的也既非對性的社會探詢，也非結(jié)尾處的戲�。ó�(dāng)年都極有難度），而是突然的一個無用彩色外景，或者突然一個快速搖鏡[1]把觀眾帶到性場面的半途。大島就存在于這些滑動和消逝當(dāng)中，而非他處。對于矛盾、自我批判的嗜好，驚人（與其說激怒人）的愿望，都要求一個作為評論者的觀眾能夠同他一道，滑動并且跳躍。大島特色的摩登需求較少體現(xiàn)在前衛(wèi)的跳躍上，而更多在于他不肯讓觀眾稍事休息。

但是《馬克斯我的愛》的例子又說明了別的東西。在電影的敘事中，一直有種刻意為之的畸形和疑團，使我們懷疑故事的真實度。這一點讓故事失衡，如同《絞死刑》中在繩索下生還的犯人。而這種畸形也可以更加隱秘、更加困擾人�！陡泄偈澜纭分�，一對戀人一次都沒接吻過。他們僅有的兩次嘴唇相接，是為了喂食物，似乎也是為了強調(diào)他們之間不曾接吻。這種拒絕是為了什么呢，是什么情感阻止兩個人接吻呢 ?或者以《少年》的結(jié)尾為例。一家人在雪中上演了一次致命的行車事故。不僅僅事故恰巧發(fā)生在那一刻、那兩人之間，而受害者還是一個駕車的小女孩。女孩的死亡是為了讓小男孩意識到自己生活當(dāng)中的殘酷。但是大島怎么會在一部如此真實的電影里選擇如此缺乏真實性的情節(jié)呢，他不怕觀眾不信嗎？ 

《新宿小偷日記》海報

白日發(fā)夢的人

“我總想把夢境和現(xiàn)實混淆”，大島在《感官世界》上映時說。和布努埃爾一樣，他是那種稀有的電影人，在超現(xiàn)實的、夢幻的層面陳述對現(xiàn)實不容置疑的記錄，從而使現(xiàn)實跌入混沌之中。夢境顯現(xiàn)出如此美妙的面目，正如在《感官世界》結(jié)尾處或者在《俘虜》英文段落中的倒敘�；蛘邏艟澈同F(xiàn)實是混在一起的：在《新宿小偷日記》，《馬克斯我的愛》或者《禁忌》（1999）中，我們不知道自己在看些什么。大島和其他超現(xiàn)實主義者一樣，清楚要依據(jù)事實的邏輯以便遵從夢境的邏輯，以此來創(chuàng)作出醒著的夢。即使在《少年》這樣明顯真實的電影中，也遵循了兒童的邏輯，一個遭虐待孩子的邏輯：把雪人當(dāng)成外星人。在一個轉(zhuǎn)瞬即逝的凝神中，男孩把死去女孩的紅色靴子放在雪堆上，并覆上日本國旗，作為終極的控訴。我們看到了抗議，但是是在大島從來不憚于使用象征的夢中�！秲x式》無疑是大島夢幻電影的最大野心之作。一個家族的生活通過層層嵌套的夢境講述出來。盡管表現(xiàn)了社會暴力，一種夢幻般的剝離卻使生活像一個夢。夢是大島片中溝通各種否定形式的橋梁。

《儀式》海報

而在夢的中心，永遠(yuǎn)有一個圈套，一個秘密，一種焦慮。鮑伊太美的臉，美得必須與身體割離，置于土中，暴露于陽光下；阿部定一刻都不能松手的性（代替了心，確切地說，代替了吻），成為了世界的中心，以至于最終必須割下，捧在手心里；《禁忌》中迷人的面孔-面具，則是驅(qū)動武士的核心。謎語亦是陷阱，我們?yōu)橹�著迷，一如蝴蝶追逐燈光——它沒有靈魂的面孔正瘋狂地嘲笑著自己所能喚起的愛。在他最好的電影中，總有一個空心，一個洞，一面煙幕鏡，折射出遠(yuǎn)去的整個世界。在《少年》里，是小男孩本人用他平滑的面龐、堅定的眼神，木偶樣的動作（由此產(chǎn)生了電影語言之外強烈的情感，因為電影的視角不是罪犯，而是孩子），擔(dān)當(dāng)了這個空心的位置。在《馬克斯我的愛》里，則是猴子使方向和空間因之而扭轉(zhuǎn)，因為它不過是一個古怪的幻想，用來重建家庭結(jié)構(gòu)，盡管留下了難以磨滅的憂慮痕跡。大島的思想是結(jié)構(gòu)性以及結(jié)構(gòu)主義的，并且一直保留著與60年代的聯(lián)系，而且比起在分散的時候，它在集中的時候更加有力量——只需檢驗一下他處理日本國旗的方式：將之當(dāng)作一個巨大的空洞，不時改變形式、化身和顏色，直至消減到虛無，到零。不像很多電影，大島的作品遵從著夢的結(jié)構(gòu)。而其中的關(guān)鍵仍是，否定。其中心則是一個《禁忌》，一個消減為物品的存在，本身就帶有神圣狀態(tài)——既存在于鮑伊的光滑面孔上，也同樣存在于《少年》陰沉的面孔上。

《御法度》海報

大島的作品在其抽象的否定姿態(tài)化身為具體行動時，達到了白熱化。在他的夢境當(dāng)中，否定以最革命和詩意的反常姿態(tài)來表達，他能夠通過這種反常姿態(tài)來圓滿完成作品絕非巧合，他承認(rèn)拍攝《禁忌》就是為了拍到最后讓人震驚的一幕：一個武士把一棵櫻花樹砍做兩半。畫面美得迫人，其魅力在放映室里久久懸停�！陡泄偈澜纭穭t只有通過阿部定的反常行為才獲得意義。而在《儀式》中，主角如神游般扔出一只籃球，讓我們想起安東尼奧尼的《放大》（blow-up），這一姿態(tài)概括了全片�！妒フQ》一片的最高點出現(xiàn)在難以置信的一刻：鮑伊向日本指揮官探身過去，當(dāng)眾吻了他。長官在隊伍前顏面盡失，他抽出佩刀卻一動不能動，氣力潰散，無法刺向他失魂落魄愛著的那個人。大島創(chuàng)造了一種手法：慢放劇烈顫動的畫面來捕捉“投降”——或者“迷狂”的瞬間，杜拉斯會用這個詞。這一形式手法在別處都沒有存在過，除了這里，在這一姿態(tài)也是儀式中。大島一直在探求邊界，探求從世界以及從自我遁去的那個點。同樣地，我們又怎能忘記，《儀式》中那個駭人的動作：族長突然把自己養(yǎng)大的女孩子推倒在地，手從和服下面溜了進去�！澳阍谧鍪裁�？”闖進來的主角問道。這里的三個人，像觀眾一樣，恐怕都難以命名這一瘋狂的行為。最后讓我們以《新宿小偷日記》中著名的一幕來結(jié)束本文，這一幕也同樣啟發(fā)了本文：女主角用經(jīng)血在自己肚子上劃著痕跡，如同一次假想的切腹�？棺h青年的絕對印記嗎？不。否定之否定。在這一假想死亡后，一對戀人就終于可以陶醉于做愛了。引用加繆的同時，大島曾復(fù)述患麻風(fēng)病的詩人明石海人的句子，這也提供了理解其否定的關(guān)鍵：“像生于深海的魚族，若不自燃，便只有漆黑一片�！�

大島渚

[1] 原注：Carlotta 制作了9部新片：2008年推出了《愛與希望之街》（1959），《日本夜與霧》（1960），《青春殘酷物語》（1960），《太陽墓場》（1960），《悅樂》（1965），2009年又推出了《白晝的惡魔》（1966），《日本之夏》（1967），《日本春歌考》（1967），《歸來的醉漢》（1968）。

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