類型研究

作者：張凈雨

責(zé)任編輯：向竹  

版權(quán)：《當(dāng)代電影》雜志社

來源：《當(dāng)代電影》2017年第9期

正如推理小說占據(jù)了日本流行文學(xué)的半壁江山一樣，依據(jù)豐富的日本推理小說資源而改編的日本推理電影也風(fēng)靡全球。然而，這個頗具日式風(fēng)格的電影類型，卻是一個地道的舶來品。推理小說起源于美國，發(fā)展于英國，明治維新后在日本嶄露頭角，經(jīng)過翻譯、模寫到獨(dú)創(chuàng)，在本格、變格、社會派等多元風(fēng)格的博弈中，涌現(xiàn)了一系列優(yōu)秀且具有日本文化特色的推理文學(xué)作品，掀起了世界偵探小說發(fā)展史上的第三次高潮。這些推理故事經(jīng)過光影呈現(xiàn)，成為了享譽(yù)國際的經(jīng)典IP推理電影。明智小五郎、金田一耕助、湯川學(xué)、工藤新一亦成為了與福爾摩斯、波洛、艾勒里·奎因齊名天下的偵探。如果說誕生于歐美的推理文學(xué)是西方求真?zhèn)鹘y(tǒng)的直接體現(xiàn)，那么，日本這樣一個以求美為文化精髓的東方國度，緣何會成為推理電影大國呢？

在回答這個問題之前，有必要先對推理電影類型的概念進(jìn)行一番梳理�！巴评怼边@個詞匯來自日文。在20世紀(jì)20年代，日本作家兼評論家水谷準(zhǔn)首次提出了“推理小說”的概念，其目的在于突出這種文學(xué)類型的“本土氣息”。（1）之前，日本稱這種發(fā)源于西方的小說為“探偵小說”，“探偵”即“偵探”的意思，實(shí)際上就是西方的“detective story”。起初這種說法并沒有得到太多認(rèn)同，直到1946年日本進(jìn)行文字改革，廢除了“偵”字，才確立了推理小說的稱謂，與此同時，日本推理小說在戰(zhàn)后飛速發(fā)展，成為了世界偵探文學(xué)的核心。對推理的命名與日式推理的崛起在時間上的同步性或許并非偶然，這個概念的文字演變過程，本就揭示出日本對這一外來文化的本土化創(chuàng)造過程。如果說20年代對推理小說的翻譯、模仿是明治維新后追求西方科學(xué)精神的大眾文化實(shí)踐，那么50年代后涌現(xiàn)的一批具有鮮明日式風(fēng)格的推理作品，則是日本在戰(zhàn)敗后試圖通過本土文化確立民族身份的嘗試。在繼承外來文化與發(fā)揚(yáng)本土文化的博弈中，日本推理小說被分為三大流派：本格、變格與社會派。從推理敘事模型中（見圖1），可以更清晰辨識三大推理類型的特征。

圖1.推理敘事模型圖

如圖所示，以偵探視點(diǎn)為敘事視角，講述偵探憑借科學(xué)手段及邏輯推理思維方式對案件之“謎”進(jìn)行破解的故事稱為本格推理，即西方正宗的偵探小說。而以全知視點(diǎn)、甚至是兇手視點(diǎn)，側(cè)重描述兇手犯案過程，展現(xiàn)驚悚恐怖的作案現(xiàn)場，即變格推理。除此之外，如果故事集中探討罪犯的行兇動機(jī)，并在偵破過程中挖掘出罪案發(fā)生的社會根源，則是社會推理，亦是相對純粹偵探小說的一種變體，是嚴(yán)肅文學(xué)與通俗偵探小說的雜交產(chǎn)物。從推理敘事模型與生俱來的兼容屬性便不難發(fā)現(xiàn)，根據(jù)推理小說改編的推理電影并非一個可以清晰界定的電影類型。在所謂的推理電影里，往往雜糅著驚悚、恐怖、犯罪、警匪、諜戰(zhàn)、動作、庭審等其他類型電影元素。當(dāng)然，根據(jù)三大類型推理小說改編的日本推理電影也呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格。頗為有意思的是，日式變格推理小說在光影媒介轉(zhuǎn)譯的過程中涌現(xiàn)了一批成功之作，而正宗的日式本格推理小說卻在遭遇視聽化改寫的時候遇到了難題。畢竟，以科學(xué)邏輯為根基的推理更像是智力游戲，具象化的影視媒介語言很難詮釋抽象的解謎之趣。雖然新一代受眾熱衷于“謎題敘事”，（2）但那些謎題電影大多是依靠敘述結(jié)構(gòu)、敘述視角而建造的敘事迷宮，內(nèi)核仍然是經(jīng)典敘事，也少不了視覺奇觀、動作場面、性與暴力等商業(yè)元素。本格推理的過程恰如江戶川亂步所言，像是一篇論文創(chuàng)作，需要大量的語言闡述與細(xì)節(jié)強(qiáng)化，這就會使影片呈現(xiàn)出喋喋不休、畫面單調(diào)、場景單一的問題。且觀眾在影院觀賞影片的時候，不能像閱讀小說一樣，反復(fù)閱讀關(guān)鍵的細(xì)節(jié)和復(fù)雜的推理，從而參與到破解謎題的游戲之中，因此電影中的推理往往比較簡單，傳統(tǒng)的本格推理電影大都在影片最后，通過偵探旁白與復(fù)現(xiàn)行兇畫面來展現(xiàn)推理過程和揭曉兇手是誰以及作案手法等一系列謎題的答案。電視劇的時長設(shè)定與媒介語言形態(tài)或可允許這種傳統(tǒng)的改編方式，但以視覺為導(dǎo)向的大電影卻要想方設(shè)法地規(guī)避冗長的語言陳述。所以在柯南、福爾摩斯的大電影改編中，也將依賴大腦的“解”謎變?yōu)榱艘揽啃袆拥摹疤健卑�，甚至與兇手展開搏斗。這種從書齋派偵探到英雄派偵探的改編，其實(shí)是在本格推理的主線里加入了動作、冒險的元素，增強(qiáng)了影片的觀賞性，終歸也是推理電影在影視改編中由“本”及“變”的一種體現(xiàn)�？梢哉f，較之于本格推理，日本變格推理與社會派推理更易在影像化改編中取得成就，究其原因有二：一方面，變格推理中詭譎的視覺想象力給影視媒介視聽語言表達(dá)提供了廣闊的空間；另一方面，社會派推理的真實(shí)性與社會性實(shí)現(xiàn)了影像記錄、剖析社會問題的藝術(shù)功能，前者“求美”，更強(qiáng)調(diào)電影的造夢屬性，后者“求善”，更符合電影的紀(jì)實(shí)屬性。在推理“求真”的敘事線索下，日本推理小說借助影像的力量表達(dá)了極具民族文化特色的“美”與“善”。以下，本文便分別從變格推理小說中的視覺性與社會推理小說中的社會性這兩大層面，論述日本推理小說在影視改編中的策略與特性。

聲色王國：日本變格推理電影中的視覺屬性

日本變格推理小說中最擅長視覺化書寫的作者便是大名鼎鼎的日本“推理小說之父”——江戶川亂步。盡管對于大多數(shù)中國讀者而言，亂步是一位以本格推理著稱的小說家，這或許是由于戰(zhàn)后其對本格推理的扶持與推崇，但其最優(yōu)秀的影像化改編作品，確多以變格推理短篇小說為藍(lán)本。評論家林初之輔曾指出：“江戶川亂步對精神病理、變態(tài)心理這一側(cè)面的探索非常多，或者說是集中了他全部的興趣�？梢钥闯鏊麄儾⒉恢皇菨M足于從尋�，F(xiàn)實(shí)世界中獲得浪漫，而是先建構(gòu)出一個異常的世界，并在此展開故事。”（3）而這個異世界，便是江戶川亂步以視覺為主導(dǎo)建立的幻影王國。與其說以理性思考去編造推理謎題，亂步更擅長的是以感性的視覺思維去構(gòu)思故事，這種影像化創(chuàng)意思維使江戶川亂步和電影藝術(shù)結(jié)下了不解之緣。他本人也是一個地道的影迷。在《外行愛電影》中，亂步曾坦言：“作為藝術(shù)表現(xiàn)手段的文學(xué)、繪畫、音樂等，我堅(jiān)持認(rèn)為沒有比得上電影的�！保�4）

江戶川亂步的變格推理短片極具視覺想象力，這引來了日本視覺系導(dǎo)演爭相改編其作品。如今根據(jù)江戶川亂步小說改編而成的推理影視劇數(shù)量已將近一百部左右。其中較為著名的作品包括提出“身體乃武器”（5）的異色電影大師若松孝二的《芋蟲》（2010）；將日本古典書法繪畫、春宮圖、繩縛藝術(shù)融于東方形式主義影像的實(shí)相寺昭雄的《屋頂?shù)纳⒉秸摺罚?994）、《D坂殺人事件》（1997）；以情色文化和前衛(wèi)表達(dá)聞名的“桃色新浪潮導(dǎo)演”佐藤壽保的《鏡地獄》（2005）；酷愛打造舞臺化影視空間的邪典電影大師石井輝男的《江戶川亂步全集：恐怖奇形人間》（1969）；以現(xiàn)代裝置藝術(shù)展現(xiàn)變態(tài)情欲的殘酷電影作者增村保造的《盲獸》（1969）；此外還有活躍于當(dāng)下的視覺系邪典電影大師塚本晉也的《雙生兒》（1999）與深作欣二的《黑蜥蜴》（1968）。這些導(dǎo)演幾乎無一例外地偏好暴力與色情的美學(xué)表達(dá)，作品具有強(qiáng)烈的視覺風(fēng)格和異色品味。

《黑蜥蜴》（1968）

江戶川亂步的視覺主導(dǎo)文本首要得益于其獨(dú)特的構(gòu)思方式。他模仿福爾摩斯在箱子里探案，將自己關(guān)在那個被他稱為“幻影之城”——狹窄黑暗的日式壁櫥內(nèi)，通過限制目之所見，而打開想象之眼。以“都會游民”之目光展現(xiàn)了一個充滿奇幻色彩的感官王國。

江戶川亂步的視覺性表達(dá)主要體現(xiàn)在“窺視”的視點(diǎn)設(shè)置、“都會”的奇境構(gòu)造這兩大方面，前者屬于攝像機(jī)調(diào)度范疇，后者屬于空間設(shè)計(jì)范疇。從某種角度而言，幾乎所有推理電影都有一個窺視的視點(diǎn)，觀眾借偵探之眼，在破案的過程中享受窺視帶來的欲望滿足，并因偵探的職業(yè)身份，而消除了窺視他人隱私帶來的罪惡感。推理小說產(chǎn)生于現(xiàn)代化都會形成之時，借此窺探之眼表達(dá)了人們對現(xiàn)代都會生活向往與恐懼的雙重心態(tài)。江戶川亂步的推理開山之作發(fā)表于關(guān)東大地震的那一年，隨著昔日家園的坍塌，前現(xiàn)代日本實(shí)現(xiàn)了向現(xiàn)代日本的飛速轉(zhuǎn)型，江戶川亂步多次將“窺視”的視覺主題融入敘事中，以表現(xiàn)日本在迅速進(jìn)入現(xiàn)代化時所呈現(xiàn)的內(nèi)心焦慮。只不過亂步作品中的窺探者不僅有其塑造的名偵探明智小五郎，還包括了被現(xiàn)代化都會生活異化了的心理變態(tài)殺手。比如被多次被翻拍的《屋頂上的散步者》，該片充分利用了窺視視點(diǎn)與日式建筑結(jié)構(gòu)的空間特征來構(gòu)造犯罪。

影片講述了都會游民鄉(xiāng)田三郎偶然發(fā)現(xiàn)自家壁櫥可以通向整棟大樓屋頂懸梁所構(gòu)成的密閉空間，于是他蜷縮爬行于屋頂上，向下窺探著各家各戶的隱私，并最終透過窺視的洞眼下毒殺人的故事。鄉(xiāng)田三郎游移偷窺的目光成為了整個影片影像調(diào)度的依據(jù)，隨著小說中空間的逐漸縮小，人物的內(nèi)心視覺欲望則在不斷擴(kuò)大。伴隨攝像機(jī)的移動，俯拍的鏡頭里展現(xiàn)著一個個陌生而又熟悉的鄰人空間。鄉(xiāng)田三郎的“看”，即安娜·弗里伯格所說的“the mobilized virtual gaze”。張英進(jìn)將其翻譯為“動感模擬凝視”，突出表達(dá)了視覺體驗(yàn)中動態(tài)性以及虛實(shí)結(jié)合的特點(diǎn)。其所體現(xiàn)的都市漫游性“包含動感凝視，既體現(xiàn)一種動態(tài)的、四處瀏覽的觀察模式，又催生夢幻迭至、欲望流動的快感”。（6）這無疑是都會游民的視點(diǎn)，忽遠(yuǎn)忽近，既虛且實(shí)，在與陌生人曖昧的距離關(guān)系中，交雜著欲望與恐懼。這種經(jīng)典的窺視視點(diǎn)影響了眾多電影，黑澤清的《毛骨悚然》與中國翻拍的韓國影片《捉迷藏》，以及著名日本恐怖漫畫家伊藤潤二的《無街之城市》中，皆可看到相似的設(shè)定，可見《屋頂上的散步者》中由屋頂下藥的作案手法并沒有成為經(jīng)典之謎，而江戶川亂步所刻畫的流浪的窺視者卻成為了恐怖片中的一個經(jīng)典形象。另一個以窺視主導(dǎo)的作品《人間椅子》同樣被多次影像化改編，講述了藏在椅子里的變態(tài)兇手以身體去“觸摸”他人的故事，這個頗像現(xiàn)代裝置藝術(shù)的“身體椅子”，引來了電影人以“視覺”呈現(xiàn)“觸感”的視聽化嘗試，充分開拓了限制空間下光影調(diào)度、聲畫結(jié)合的表現(xiàn)力。

《屋頂?shù)纳⒉秸摺罚?016）

亂步構(gòu)建的異常世界建立于現(xiàn)代化都會空間中，東京是其大多數(shù)故事的發(fā)生地。熟讀西方推理小說的亂步一方面通過都會空間的犯罪來表達(dá)現(xiàn)日本經(jīng)歷現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的焦慮與痛苦，另一方面又試圖通過強(qiáng)化現(xiàn)代日本的都會空間來凸顯日本的現(xiàn)代性。比如《D坡的殺人事件》的案發(fā)地在團(tuán)子（Danko）坂，這里原為展出菊人偶的著名場所，后因道路拓寬工程導(dǎo)致人口密度下降，為確保小說中住宅室內(nèi)空間的私密性創(chuàng)造了有利條件。江戶川亂步在談到《D坡的殺人事件》的寫作動機(jī)時說：“我創(chuàng)作這部小說是為了抗議‘日本開放式的住宅是寫不出密室事件的。日本偵探小說不發(fā)達(dá)的原因由來于我們的生活樣式'這種說法。這部小說就是日本住宅也能完成密室構(gòu)成的一個證據(jù)�！保�7）

除了現(xiàn)代都會空間，江戶川亂步的另一個視覺靈感源自其童年便迷戀的淺草“見事物”與“大道藝”。兩者都以展覽世間稀奇事物或恐怖色情表演來滿足觀眾的獵奇心態(tài)。江戶川亂步在“見事物”中獲得了諸多創(chuàng)作靈感：全景畫館的視覺沖擊體驗(yàn)是《帕諾拉馬島奇談》的靈感源頭，石井輝男多年來一直渴求將其影像化，最終結(jié)合亂步其他小說，創(chuàng)作了《江戶川亂步全集：恐怖奇形人間》。主人公仍然采納了原小說中的姓名——人見廣介，“人見”與“瞳”二詞的日語發(fā)音相同，暗喻了主人公強(qiáng)烈的視覺欲望�！剁R地獄》的空間創(chuàng)意來自游樂園鏡迷宮的體驗(yàn)，在《亂步地獄》中鏡子的形象一再被強(qiáng)化，成為主導(dǎo)的視覺意象，無疑是導(dǎo)演們對江戶川亂步作品中視覺符號的強(qiáng)調(diào)。和“見事物”一樣，“大道藝”中也有許多內(nèi)容包含陰森詭異、絢麗妖奇的色彩，其中畸形人的身體形象以及女性的情色表演成為了江戶川亂步小說中的恐怖與情色視覺素材�？傊�，淺草就是視覺碎片的結(jié)合體，它是亂步手中的萬花筒，折射出一個光怪陸離的異世界。

如果說江戶川亂步建立的幻影王國是將丑、惡、奇皆轉(zhuǎn)化為變態(tài)妖冶之美，那么另一位和亂步不分伯仲的日本推理名家橫溝正史則賦予了推理小說更為優(yōu)雅古典的民族美感，甚至為兇殺增添了幾許詩情畫意。這吸引了同樣追求唯美視覺效果與東方古典韻味的“日本影壇四騎士”——市川昆。“映象作家”巖井俊二年少時觀賞市川昆拍攝的影片《犬神家族》而被震撼，從此愛上電影，這部影片正改編自橫溝正史的代表作。一位以視聽語言寫詩的電影作者竟然在一部充斥兇殺場景的推理電影中領(lǐng)悟到了視覺之美，可見橫溝正史的推理小說也是極具視聽感的。同亂步一樣，熱衷于密室殺人藝術(shù)的橫溝正史在構(gòu)思小說的時候也十分注重空間的選擇。他曾說：“我是一個不決定地域就寫不下去的作家。缺少地域，只有情節(jié)和詭計(jì)，我根本無法寫作�！保�8）所謂地域，就是電影空間，在亂步的作品中即現(xiàn)代化都會與奇幻異世界，于橫溝正史而言，則是與現(xiàn)代文明隔絕的避世之地。譬如《獄門島》案件發(fā)生在傳說中海盜與罪犯的流亡島嶼、《八墓村》的案發(fā)地是一個被詛咒的偏僻村莊、《女王蜂》的故事舞臺在與世隔絕的小島、《惡魔的彩球歌》發(fā)生于一個陰森森的老葡萄酒莊園……與亂步偏愛都會不同，橫溝正史更鐘情于原始的農(nóng)村。從其家族犯罪的推理故事內(nèi)容來看，農(nóng)村（孤島）提供了一個合理的天然密室；從視覺修辭來看，郊野的山川湖海更有神秘恐怖卻又幽玄恐怖的自然美感；另外，農(nóng)村保留了更多的日本古老風(fēng)俗，既有封建糟粕，又有古典之美，可以將日本傳統(tǒng)文化中的多種元素放置于此空間進(jìn)行展示：比如俳句創(chuàng)作、歌舞伎表演、古典樂器彈奏，而在優(yōu)美的古典文化展示中，血腥的殺戮也隨之而來。這種視覺化的設(shè)定，給市川昆的影視改編提供了豐富的創(chuàng)作空間。拍攝過大量文學(xué)名著、特別是改編過多部川端康成小說的市川昆深知如何通過季節(jié)性景觀、以風(fēng)雨雪霧來營造影片的畫面質(zhì)感；如何在空鏡頭中呈現(xiàn)出意境。特別是橫溝正史的死亡美學(xué)經(jīng)過市川昆的影像化處理后形成了獨(dú)具日式風(fēng)格的死亡藝術(shù)：《犬神家族》中被分尸的受害者，頭顱被置身于祭奠的人像上，身體沉溺于幽潭之中；《獄門島》中三姐妹的死亡方式分別對應(yīng)著松尾芭蕉的俳句，行兇者與其說是急于執(zhí)行殺人的指令，不如說是愛上了自己親手所創(chuàng)造的“藝術(shù)品”。與西方推理小說不同，日本對死亡文化的癡迷使推理小說中的死亡場景成為了影像中的經(jīng)典畫面，即使淡忘了跌宕起伏的情節(jié)，也仍舊能記住死亡帶來的感官沖擊。此外，擅長在敘事文本中嵌入日本文化符號的橫溝正史對死亡兇器這一重要道具的設(shè)計(jì)也別出心裁，不像西方推理小說受害者多死于槍擊、中毒等尋常手法，橫溝正史小說中的人物多被野蠻變態(tài)的方式殺死，而兇器則有極強(qiáng)的民族意象，比如《犬神家族》中的家族三寶——菊、琴、斧�！稅耗Т抵�笛子來》中的風(fēng)神與雷神雕像�！丢z門島》中用于歌舞伎《娘道成寺》表演的吊鐘。從視聽語言的角度而言，不得不提橫溝正史的聽覺意識，或受到西方“童謠兇殺案”的影響，在他的推理故事中不少兇殺與詩歌吟誦、日本童謠、音樂歌曲有著密切的聯(lián)系。《惡魔吹著笛子來》的音樂中還暗藏了破案的玄機(jī)，沒有無名指的伯爵用這首歌曲的音調(diào)來暗示兇手的真實(shí)身份�！稅耗У牟是蚋琛穭t充分利用日本童幽怨空靈的音調(diào)來渲染恐怖陰森的氛圍。

《犬神家族》（1976）

無論是幻影城主江戶川亂步創(chuàng)造的犯罪異世界，還是橫溝正史營造的神秘恐怖之日本鄉(xiāng)村，兩位推理作家都以視覺化的創(chuàng)作特征為影視改編奠定了良好基礎(chǔ)。根據(jù)其作品改編的電影充滿日式獨(dú)有的神秘、恐怖、奇幻、異色的民族審美風(fēng)格，其后繼者包括創(chuàng)立了“妖怪推理”的京極夏彥，他的作品由于奇幻元素較濃，所以在天馬行空的動漫改編中更為成功。如今，魔幻與科技元素也相繼融入到推理故事中，比如堤幸彥裝神弄鬼三部曲——《繼續(xù)》《圈套》《SPEC》都圍繞“超能力”案件進(jìn)行偵破，無論是魔術(shù)障眼法還是科技陰謀，在輕松詼諧的推理過程中總能夠真相大白�？傊�，這一脈絡(luò)的變格推理小說都因滿足了影視媒介視覺奇觀性的需求而成為日本推理電影最具特色的一大類型。

艱難世相：日本社會派推理電影中的現(xiàn)實(shí)屬性

電影藝術(shù)自誕生以來便朝向“營造夢幻”與“記錄真實(shí)”這兩條道路發(fā)展。前者重在滿足觀眾的幻想欲望，后者則以喚起觀眾的共鳴為目標(biāo)。電影的魅力具有兩面性，一方面讓人逃離現(xiàn)實(shí)，另一方面則讓人面對現(xiàn)實(shí)。如果說前文所述的變格推理，其視聽特性與影像媒介的藝術(shù)屬性不謀而合，營造了美麗又恐怖的罪惡之“夢”。那么，社會派推理小說則將故事從幻夢拉入了現(xiàn)實(shí)世界。沒有心理變態(tài)殺手，沒有詭奇的兇殺場景，只有普通人面對社會矛盾時的人性掙扎，犯罪動機(jī)之謎替代作案手段之謎成為了故事的中心。根據(jù)社會派推理小說改編的電影注重人物塑造，放棄視聽形式感，以真實(shí)質(zhì)感、人性情懷與社會問題意識而獲得了廣大受眾的認(rèn)同。

相比于江戶川亂步和橫溝正史，中國觀眾或許更熟悉松本清張與森村誠一。80年代中國引進(jìn)了一批日本電影，其中最受歡迎的推理電影便是野村方太郎拍攝的改編自松本清張的《點(diǎn)與線》《砂之器》以及佐藤純彌執(zhí)導(dǎo)的改編自森村誠一的“證明三部曲”——《人性的證明》《青春的證明》《野性的證明》。兩位導(dǎo)演都畢業(yè)于日本名校文學(xué)系，一生堅(jiān)持拍攝具有社會性的影片，以光影媒介承載個人對社會及人性的思考。不同于變格推理的視覺化改編優(yōu)勢，社會推理作為直至今日仍舊推陳出新，占據(jù)主流地位的日本推理電影類型，在影視化過程中體現(xiàn)出來的優(yōu)勢究竟是什么呢？

《砂之器》（1974）

首先，是人物的塑造。無論電影還是小說，任何敘事藝術(shù)都離不開人物，影視人物包含了劇作人物、演員表演以及視聽人物塑造。80 年代的中國觀眾可能不知道佐藤純彌和森村誠一，但都記住了高倉健。明星效應(yīng)說明了影視藝術(shù)在人物塑造上卓越的能力，觀眾只有先認(rèn)同了劇中人，才能對其遭遇感同身受。對于社會派推理小說而言，能否獲得觀眾的情感認(rèn)同決定了故事能否達(dá)到感人心弦、促人思考的藝術(shù)功能。松本清張認(rèn)為，日本戰(zhàn)后的本格偵探小說創(chuàng)作只是一味地在犯罪圈套的翻新上下工夫，輕視犯罪動機(jī)，沒有描寫人，結(jié)果讓偵探小說變成單純的智力游戲。（9）因此，他主張偵探小說要寫犯罪動機(jī)。因?yàn)榉缸飫訖C(jī)是人在極限狀態(tài)下的心理活動，描寫了這樣的犯罪動機(jī)其實(shí)也就描寫了人。同清張一樣，社會派推理小說仍舊將人物中心放在罪犯身上，著墨于刻畫他們的犯罪動機(jī)。與變格小說將殺人視為藝術(shù)的心理變態(tài)不同，社會派推理故事中的罪犯大都是平凡的普通人，他們本性并非完全邪惡，而是由于特殊的社會境遇或一時嗔癡而犯下了不可饒恕的罪過，這些可悲的罪犯喚起觀眾同情的同時也促使大家去思考犯罪背后更為深刻的社會原因。人性是復(fù)雜的，社會派推理小說中的罪犯就是被置于極端社會環(huán)境下的研究樣本，這些罪犯的悲劇向觀眾提出了一個個日常生活中被忽視或被掩蓋的社會問題：比如《人性的證明》中母親殺子慘劇背后的美日沖突問題、《砂之器》中對諸如麻風(fēng)病人這樣被社會歧視的邊緣人的生存問題，以及宮部美雪的《所羅門為證》、湊佳苗的《告白》、東野圭吾的《麒麟之翼》與《彷徨之刃》等當(dāng)下青春犯罪推理小說對青少年成長教育、家庭教育的反思。

除了罪犯，偵探也是推理小說中重要的人物角色，在本格與變格小說中偵探大多是智商卓群的天才人物。而以松本清張為代表的社會派推理偵探則同樣是普通的凡人，他們不像天才們宅在家里，游蕩在咖啡館中就能破解謎案，而是要一步一個腳印地去探案，松本清張大多數(shù)小說中的偵探都是走遍日本各地，像做社會學(xué)田野考察一樣收集信息。如《砂之器》之中的師徒警察二人組，跟隨著他們的足跡，昭和時代的日本社會百態(tài)也呈現(xiàn)于觀眾眼前。社會派推理小說中的偵探更類似于一個帶領(lǐng)著觀眾去觀察社會現(xiàn)象與挖掘社會問題的記者。

其次，與鐘情密室案件、具有戲劇舞臺感的本格推理小說不同，社會派推理小說為了挖掘犯罪的多重社會原因，往往敘事構(gòu)架宏大。譬如社會派推理小說的帶頭人松本清張的《霧之旗》《點(diǎn)與線》《黑色皮革手冊》和《砂之器》等作品便以犀利的眼光赤裸裸地向讀者揭示出日本社會各個側(cè)面的罪惡與黑暗，政府、商界、軍界、教育界的道貌岸然、假公濟(jì)私、權(quán)錢交易、官官相護(hù)都盡收眼底。電影作為時空綜合藝術(shù)，恰能通過蒙太奇、多重敘事視點(diǎn)的設(shè)置，展現(xiàn)宏大的敘事格局。以松本清張個人最滿意的改編作品《砂之器》為例，其中解謎段落在偵探陳述案情與兇手童年隨父流浪及兇手個人演奏會的鋼琴獨(dú)奏三大空間之間交叉剪輯完成，伴隨著芥川龍之介之子芥川也寸志作曲的《宿命》，既交代了故事情節(jié)、犯罪動機(jī)，也渲染了情緒，在1974年堪稱蒙太奇運(yùn)用的典范。如今，單純的案件內(nèi)容與推理謎題已經(jīng)不能滿足網(wǎng)生代對推理電影的要求，以湊佳苗為代表的多視角非線性敘事以及敘述性詭計(jì)的運(yùn)用成了新的流行趨勢。通過不同人物的敘事視角講述同一個案件，不僅能加強(qiáng)推理電影的懸疑感，更重要的是可以從多個角度來思考罪案發(fā)生的社會根源，譬如《告白》在老師、罪犯、罪犯替身、罪犯女友多人拼湊案件真相的過程中，可以從不同的家庭環(huán)境、教學(xué)環(huán)境來思考當(dāng)下青少年教育的問題。影片《怒》的三段式敘事，圍繞一起兇殺案件，借三個嫌疑人的視角講述了當(dāng)下日本社會的援交少女、同性戀以及美日沖突遺留問題。

《怒》（2016）

最后，社會派推理小說由于關(guān)注當(dāng)下社會問題，所以影片題材多元且與時俱進(jìn)。正因?yàn)樯鐣�派推理拓寬了推理小說的敘事內(nèi)容疆域，使得社會派推理電影也囊括了各類電影元素。從當(dāng)下電影類型的發(fā)展角度看，越是多元雜糅的電影類型，越具有廣大市場和生命力。這或許說明了為什么日本當(dāng)下被影視化改編最多、在國際最知名、受眾最廣泛的人不是日本新本格領(lǐng)軍人物島田莊司、綾辻行人，而是東野圭吾與伊坂幸太郎。因?yàn)楹髢晌蛔骷业淖髌分须s糅了更多其他電影元素。

東野的作品總是能給人耳目一新的感覺。這種新鮮感來源于題材的多元化，如體育題材《疾風(fēng)回旋曲》、冒險動作題材《天空之蜂》、玄幻題材《秘密》、科幻題材《分身》等，類型紛繁多樣，包羅萬象。而在多樣化的題材下，卻蘊(yùn)含著一個時談時新的共同主題，即在后現(xiàn)代化社會中人性的升華或墮落。所以他的作品既能獲得當(dāng)下受眾的認(rèn)同，又能夠滿足不同電影類型愛好者的觀影需求。被奉為推理作家的伊坂幸太郎是將推理淡化得最徹底的作家，他與中村義洋合作了多部作品，其中懸疑推理只是影片中一條吊人胃口的副線，真正的敘事主軸其實(shí)是青春友誼與家庭親情。

結(jié)語

綜上所述，不難理解日本變格推理小說與社會派推理小說在電影改編中的優(yōu)勢：首先，以幽玄陰翳為美，將死亡視為藝術(shù)，擅長恐怖神秘氣氛塑造、對暴力與情色執(zhí)迷的日本人在變格推理小說中融入了神秘、奇詭、恐怖、怪誕、異色等日本特色文化元素，呈現(xiàn)了瑰奇詭譎的視覺想象力，使日式推理電影具有了更強(qiáng)的民族審美屬性與電影作者風(fēng)格；其次，社會派推理小說也因其具有了鮮活的普通人物、真實(shí)的平凡生活以及現(xiàn)實(shí)的社會矛盾，擺脫了本格推理遠(yuǎn)離生活、閉門造車的弊端，增強(qiáng)了推理電影的情感表達(dá)能力，在拓寬推理電影受眾群的同時也加強(qiáng)了推理電影的藝術(shù)性。變格推理與社會派推理概念的提出，使日本推理小說得以兼容并包各種類型元素，這為電影類型雜糅提供了極佳的原始材料，使日本推理電影得以在全球化語境下不斷創(chuàng)新發(fā)展，開拓其獨(dú)特的民族特質(zhì)。

（張凈雨，中國傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)部戲劇影視學(xué)院講師，100024）

注釋

（1）尹燕燕《日本推理電影的敘事風(fēng)格與人物形象》，《電影文學(xué)》2015年第24期，第16—18頁。

（2）張凈雨《克里斯托弗·諾蘭：建構(gòu)謎題的電影大師》，《當(dāng)代電影》2013年第3期，第73—78頁。

（3）徐笑吟《都市空間·游蕩者·視覺體驗(yàn)》，上海：上海師范大學(xué)出版社2011年版，第6頁。

（4）同（3），第29頁。

（5）[美] 杰克·亨特額《地獄中的愛神——日本另翼電影史》，吳鳴譯，長春：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司2012年版，第21頁。

（6）張英進(jìn)《動感摹擬凝視：都市消費(fèi)與視覺文化》，《當(dāng)代作家評論》2004年第5期，第131—135頁。

（7）轉(zhuǎn)引自徐笑吟《都市空間·游蕩者·視覺體驗(yàn)》第13頁。

（8）轉(zhuǎn)引自歐陽傲雪《江戶川亂步與橫溝正史》，《安徽文學(xué)（下半月）》2008年第12期，第245—246頁。

（9）王志松《從倒敘偵探小說到社會派推理小說——論松本清張〈點(diǎn)與線〉》，《東北亞外語研究》2013年第1期，第52—58頁。

編輯：孫丹妮

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